Amalia Mesa-Bains lleva mucho tiempo explorando el espacio doméstico como una práctica social, espiritual, política y económica, y aquí utiliza superficies “transparentes” —espejos, vidrios y cristal— para conectar el paisaje con el hogar. El armario sirve como un archivo de la experiencia del inmigrante, albergando efectos personales y fotografías, además de contener una réplica en miniatura de la capital azteca, Tenochitlán, e imágenes de pinturas de castas que retratan la mezcla de razas durante el periodo colonial español.

En Gratia plena (Tocador), Beatriz González combina un tocador Art Deco con una representación influida por el Pop art de la Madonna della seggiola (Virgen de la silla) de Rafael (1513–14). La artista ha realizado numerosas obras utilizando mobiliario vernáculo como camas, mesas, un paragüero y una cuna, y considera que estas obras son cuadros en lugar de esculturas.

Para esta obra, Carmen Argote arrancó la moqueta que en su momento cubría todos los suelos de su casa natal y la resituó en el contexto de una galería. La moqueta, pintada totalmente de blanco con excepción de un reborde de un pie de ancho en los extremos, oscila entre escultura y pintura, además de entre representación arquitectónica y objeto personal: como pone de manifiesto la artista, “cada mancha, cada marca” es parte de la historia de su familia.

En su serie Untitled Houses, Salomón Huerta se centra en la construcción formal de las casas de California. Estas casas representan el “sueño californiano” —un modelo para el sueño americano—, pero Huerta no las sitúa en el contexto de su entorno social: las imágenes muestran fachadas simplificadas sobre un fondo de extensions de jardín y cielo.

Una casa de clase trabajadora abandonada y seleccionada para ser demolida sirve a Gordon Matta-Clark como medio en Splitting, una película en la que el artista corta la estructura de dos plantas por el centro con una motosierra. La grabación enfatiza la cualidad física del proceso de Matta-Clark y los consiguientes momentos de suspense entre su cuerpo y la casa, que el artista ha descrito como su “perfecta compañera de danza”.

La palabra “lixiviado” —que supone el subtítulo de esta obra y también aparece pintada en una casucha del video— describe el agua contaminada que se genera cuando la lluvia y las aguas subterráneas se filtran a través de los desechos de los vertederos; este lixiviado luego penetra en las capas freáticas y migra hasta los ecosistemas de agua dulce circundantes. En unas declaraciones del artista sobre esta obra, Miguel Ángel Ríos se pregunta: “¿Estamos dentro o fuera del cubo?”.

A finales de la década de los cincuenta, Raphael Montañez Ortiz pasó de la pintura expresionista abstracta a la destrucción de objetos domésticos. Las primeras cosas que destruyó fueron películas compradas en una tienda cualquiera; usando diversas herramientas hacía pedazos la película, colocaba los fragmentos en una bolsa de medicinas y luego agitaba la bolsa al ritmo de un canto de guerra. Cuando Ortiz sentía que el mal había sido liberado del celuloide, empalmaba fragmentos al azar.

La serie de Jorge Pedro Núñez El sueño de una casa se basa en un libro publicado por la Shell Oil Company en 1959 con imágenes de árboles nativos de Venezuela. El artista ha superpuesto a las páginas del libro fotografías de expansiones urbanas, barriadas pobres e interiores de casas lujosas. Al introducir estas imágenes de estructuras construidas por la mano del hombre en paisajes idílicos, Núñez llama la atención sobre la imposición de viviendas urbanas mal planificadas —y por extensión, de la industria del petróleo— en el mundo natural.

Abraham Cruzvillegas se crió en una barriada pobre del sur de México DF cuyos habitantes estaban constantemente reconstruyendo sus casas con materiales improvisados, una práctica que el artista denomina “autoconstrucción”. Esta escultura en expansión concebida para el espacio expositivo evoca esta tradición, incorporando objetos y desechos de hogares familiares.

Esta grabación muestra a María Teresa Hincapié interpretando una performance de resistencia en la que dobla, desdobla y coloca sus pertenencias en una galería en lo que parece un ciclo sin fin. A pesar del apabullante volumen de sus objetos domésticos —frutas y verduras, especias, sartenes, cubiertos, prendas de ropa, cosméticos, joyería, un colchón y ropa de cama—, Hincapié coloca los objetos siguiendo disposiciones formales cuidadosamente estructuradas; en un texto al respecto describe la posición de cada objeto y cómo los ha agrupado según sus cualidades formales.